ارغوان(ابتهاج)
موسیقی تاریخی در ایران، ریشه در فرهنگ کهن و ذوق‌های متنوع مردمان متمدن ایران، در جای‌جای این آب و خاک دارد ؛ بدان‌سان که « هر که آمد بر آن مزید کرد، تا بدین غایت رسید ». اما در مورد راز پیدایش هفت دستگاه و چرایی و چگونگی تدوین آن، نظرات مختلفی مطرح شده است که علی‌رغم نزدیک کردن ما به ریشه‌های موضوع فوق، باز پژوهش بیشتری را می‌طلبد. عجیب است که ما در اثنای مطالعه‌ی تاریخ، مثلاً می‌توانیم مطّلع شویم که فتحعلی‌شاه قاجار چند تا همسر داشته و حتی این که چند تا از فرزندانش پسر و چند تا دختر بوده‌اند! و مسایلی دیگر از این قبیل ؛ اما در پژوهش در عرصه‌ی موسیقی و به‌طور خاص در مورد چگونگی تدوین هفت دستگاه ــ که تحوّل بزرگی را در موسیقی ایران رقم زده است ــ به‌طرز غریبانه‌ای با کمبود منابع محکم و مستندات تاریخی مواجه می‌شویم ؛ و این نیست جز غربت، مهجوری و در مَحاق بودن این هنر در طول تاریخ پرفراز و نشیب آن. به هر ترتیب امیدوارم که مطالب این کمترین بنده‌ی آستان هنر، تا حدی ولو محدود، به مرز و ریشه‌ی تاریخی موضوع فوق نزدیک گردد. در ابتدا باید گفت که « تا پیش از حدود دو قرن پیش، موسیقی سنتی ایران از ۱۲ مقام (که نماد ۱۲ ماه بود) تشکیل می‌شد. مفهوم زمان، در ساخت و اجرای موسیقی شرق به‌ویژه موسیقی قدیم ایران، نقش عمده‌ای به عهده داشت و در هر زمان از روز یا شب، مقام خاصی متناسب با آن زمان اجرا می‌شد. چنان‌که در موسیقی هند، راگای صبح، راگای عصر و یا راگای شب، ناظر بر همین ویژگی نقش زمان است. اسامی برخی آهنگ‌های به‌جای‌مانده از قدیم نشان می‌دهد که در مراسم و روزهای خاصی از سال، ملودی‌های خاصی متناسب با این ایّام اجرا می‌شده‌اند ؛ و مسأله‌ی مناسبت زمان در اجرای موسیقی ایرانی رعایت می‌شده است. یکی از تغییرات مهمی که کمتر از دو قرن پیش در موسیقی ایران رخ داد، تبدیل مقام‌های دوازده گانه‌ی قدیم به هفت دستگاه اصلی و پنج آواز است. ردیف‌نوازی و بداهه‌نوازی از پیامدهای این دگرگونی است. » ۱ اما دوازده « مقام » در موسیقی قدیم عبارت بود از: راست | اصفهان | عراق | نوا | بزرگ | بوسلیک | حجاز | عشاق | حسینی | زنگوله | راهوی | زیرافکند البته در این اسامی و حتی تعداد مقامات و شعبه‌ها، اختلاف‌نظرهایی در همان دوران وجود داشته است، که شاید این تفاوت نگاه و تئوری، ریشه در تفاوت مکاتب موسیقی ایران داشته باشد. در این میان، نگاه جناب قطب‌الدین شیرازی، به موسیقی فعلی (ردیفی) ما از جهاتی نزدیک‌تر می‌باشد. پس از تغییر سیستم موسیقی ایران از ۱۲ مقام به هفت دستگاه فعلی، از این ۱۲ مقام: « [۱] بعضی از آنها امروزه جزو محورهای اصلی [دستگاه‌ها] است، و [۲] بعضی از آنها به پنج آواز ... منتقل شده، و [۳] بعضی از آنها نیز از ردیف رسمی ایران بیرون برده شده و هم‌اکنون در موسیقی مناطق مختلف ایران به حیات خود ادامه می‌دهد. » ۲ همان‌گونه که اساتید موسیقی ایران، « ردیف دستگاهی » را تدوین نمودند، به عنوان مثال اساتید موسیقی ترک نیز « فصل » های موسیقایی خود را تدوین نموده‌اند. دکتر محسن حجاریان، پژوهشگر بزرگ موسیقی، می‌نویسد: « همان‌گونه که قرار دادن گوشه‌های ایرانی پشت سر همدیگر را « ردیف » می‌نامند، و تجمع این گوشه‌ها را زیر چترهای مشخصی « دستگاه » می‌گویند ؛ در موسیقی کلاسیک ترکی هم چنین عمل مشابه انجام می‌شود. در موسیقی کلاسیک ترکیه و مولویه انتظام فرم‌های سازی و آوازی را « فصل » می‌گویند. به این مقوله‌ی موسیقایی « فصل » در موسیقی کلاسیک مصر « وصله » می‌گویند. » ۳ ایشان در مورد چگونگی و روند شکل‌گیری ساختارهای گوشه‌ها و دستگاه‌ها عقیده دارد: « به موازات این تغییر و تبدیل در قرون گذشته، موسیقی ایرانی با اینکه چندی از فرم‌های موسیقایی خود را از دست داده، اما در مقابل، تغییراتی بنیادین در شخصیت جدیدی در ساختار مدالی خود به‌وجود آورده است ؛ که بعداً به فرم‌ها و ساختارهای گوشه‌ای منجر شدند. این ساختارهای گوشه‌ای، در اصل بانی خانواده‌های دستگاه‌های ایرانی شدند که در کنار آن، هیرارکی ۴ ویژه‌ی آن، شخصیت موسیقایی آن‌را از موسیقی سایر ملل جدا کرد. » ۵ همان‌گونه که اشاره کردیم، در باب ریشه‌ی تاریخی و علت تدوین « ردیف دستگاهی » نظرات مختلفی وجود دارد. برخی عقیده دارند که اساتید موسیقی قدیم، تعداد خاصی از ترکیبات ممکن را در هفت دستگاه و به عنوان متد تدریس، جمع‌آوری و تقسیم‌بندی نموده‌اند. برخی معتقدند که در مقطعی خاص، به‌دلیل سخت‌تر شدن شرایط سیاسی-اجتماعی برای موسیقی ایران و به تبع آن سیر نزولی موسیقی و قرار گرفتن آن در معرض زوال و از هم پاشیدگی، اساتید خبره و دوراندیش آن روزگار بدین نتیجه رسیدند که موسیقی ملی این سرزمین را به شکل ضابطه‌مند فعلی در قالب هفت دستگاه گردآوری و تدوین نمایند. (البته لازم به‌ذکر است که موسیقی متعالی این سرزمین، از این قبیل تنگناها، مضیقه‌ها و تجربیات تلخ را زیاد تجربه نموده است!) شادروان حسن مشحون می‌نویسد: « همین‌قدر می‌توان دریافت که از اواخر سده‌ی نُه هجری به بعد، تزلزلی در اصول و روش موسیقی و سبک کار گذشتگان راه یافت و شیرازه‌ی موسیقی قدیم به‌تدریج از هم پاشیده شد ؛ و اساتید فن برای جلوگیری از هرج و مرجی که در موسیقی ملی راه یافته بود و برای حفظ، و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه، اقدام به جمع‌آوری و تنظیم و تقسیم آن به دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌های مربوطه به تناسب موضوع کرده‌اند. شاید بتوان تاریخ این کار را به اواخر دوره‌ی صفوی یا اوایل دوره‌ی قاجاریه ۶ بازگرداند... » ۷ دکتر حجاریان، موسیقی ایرانی را، برخلاف موسیقی ترکیه که بیشتر تحت تأثیر موسیقی « سازی » است، متأثر از موسیقی « کلامی » می‌داند. ایشان در جستجو و کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف، اشاره می‌نماید که: « کشف چگونگی تحول « پرده گردانی » در تاریخ موسیقی ایران، می‌تواند تا اندازه‌ای به کشف راز پیدایش دستگاه و ردیف کمک کند. این راز ممکن است رابطه‌ی مستقیمی با چگونگی تحوّلات تاریخی و اجتماعی ایران داشته باشد، که در اصل مسئول رشد هنر موسیقی ایرانی است. آیا « پرده گردانی » در موسیقی دستگاهی ایرانی، با ساختار سیستم آوازی ایرانی که بر پایه‌ی ساختار غزل است، رابطه ای دارد؟ آیا پرده گردانی در موسیقی ایرانی رابطه‌ای با ساختار زبان فارسی دارد؟ ... » ۸ از طرفی، بعضی صاحب‌نظران را عقیده بر آن است که اساساً موسیقی کنونی ردیف دستگاهی و چگونگی شکل‌بندی آن، در موسیقی تعزیه ــ که دارای قدمتی طولانی در ایران می‌باشد ــ ریشه دارد. « واژه‌ی « گوشه » در موسیقی عهد ساسانیان مشاهده نمی‌شود، و احتمال قریب می‌رود که بعد از مرسوم‌شدن تعزیه و کاربرد آن، به منظور نشان دادن « گوشه‌ای » از واقعه‌ی کربلا در یک تعزیه‌ی کامل، در موسیقی نیز مصداق پیدا نموده است ... » ۹ شاید نتوان ریشه‌ی ردیف دستگاهی را در موسیقی تعزیه دانست، چرا که حتی موسیقی تعزیه خود از گوشه‌ها و دستگاه‌های ردیف مدد جسته است ؛ اما بی‌شک تداوم مراسم تعزیه در ایران، با توجه به شرایط سخت و برخوردهای دفعی که همواره گریبان‌گیر موسیقی بوده است، نقش بسیار مهمی را در حفظ و استوار نگاه داشتن الحان و گوشه‌های موسیقی داشته است. (با این توضیح که هدف اصلی گردانندگان تعزیه، حفظ ردیف موسیقی نبوده ؛ بلکه آنان وظیفه‌ی خود را که همانا برپایی مراسم عزاداری حضرت سیّدالشهداء (ع) بوده است انجام می‌دادند.) استاد لطفی معتقد است: « موسیقی کلاسیک ایران نیز، که متکی است بر ردیف‌های ایرانی و متون عرفانی، بسیار تحت تأثیر موسیقی صوفیانه است و مجریان آن در طول تاریخ، متأثر از افکار صوفیه، حافظان اصلی این هنر جدی بوده‌اند ... » ۱۱ مرحوم حسن مشحون نیز در کتاب خویش به نقش مهم خانقاه‌ها در حفظ موسیقی ملی در شرایط سخت تاریخی اشاره نموده است. استاد لطفی همچنین می‌نویسد: « ... در سنت اولیه‌ی صوفیان، بیشتر فرم چهار مصرعی را که ایرانی‌تر است ترویج می‌کرده‌اند، و گویند که پس از مرگ ابوسعید ابوالخیر، که اولین کسی بوده که سماع را در عرفان ایرانی باب کرده، تا چهارصد سال، رباعیات بی‌نظیر او در سلسله‌اش به عنوان ذکر به همراه موسیقی خوانده می‌شده است. بعدها که شاعران عرفانی قالب غزل را در تمام منطقه گسترش می‌دهند، ابیاتی از این غزل‌ها که مستقل از کلّ غزل هم معنا داشته‌اند و دارای مضامین عرفانی‌تر هم بوده‌اند ؛ بخشی از این سنت می‌شوند. به تعبیری، قطعه‌های مستقل گوشه‌هایی که در این قالب خوانده می‌شد ، زمینه را برای زنجیره‌ای کردن آهنگ‌ها در خانقاه‌ها ایجاد نمود ؛ و با ورود غزل به دایره‌ی صوفیان، ضرورت تدوین متسلسل دقیق‌تر آن به شکل ردیف جان داد. طرز تفکر و مراسم خانقاهی و محفل‌های آن یکی از عوامل مهم شکل‌گیری ردیف موسیقی در ایران هست ... که این امر نشانگر غلبه‌ی تفکر و اندیشه‌ی عرفانی است در شکل‌گیری نظام کنونی موسیقی. » ۱۲ (البته شخص استاد لطفی تأکید نموده‌اند که اجراهای موسیقی ایشان برای نزدیک‌شدن به حال و هوای عرفان ایرانی بوده و در این راستا « غرض از به‌کارگیری از کلمه‌ی عرفان به‌صورت عام بوده، و هیچ ارتباطی با فرهنگ فرقه‌ای خانقاهی یا محفل‌های صوفیانه ندارد. » ۱۳) در انتهای این مقاله، یادآور می‌شویم که موسیقی ایران‌زمین، در انحصار هیچ قومیّت، فرقه یا طبقه‌ی خاصی نبوده و نمی‌باشد ؛ بلکه حاصل ذوق و فرهنگ همه‌ی مردمان این سرزمین در تمام طول تاریخ بوده که امروزه به‌صورت میراث ملی به ما رسیده است ؛ و حتی آن روستایی پاکدل نیز در گذشته‌های دور و نزدیک با ساز و نوای خویش، در شکل‌گیری و اعتلای این فرهنگ تنومند و این هنر بــِشکوه شریک بوده است. به نقل از :وبلاگ همایون شجریان 
در میان نظرات مطرح‌شده در مورد چگونگی و روند شکل‌گیری هفت دستگاه، بزرگ استاد موسیقی ایران‌زمین، جناب محمدرضا لطفی، به‌گونه‌ای دقیق‌تر به این موضوع پرداخته است. ایشان شکل‌گیری موسیقی دستگاهی را در رواج و پیشرفت « قالب غزل » جستجو می‌نماید: « موسیقی دستگاهی در اثر پیشرفت قالب غزل، که ایرانی‌ها در آن ید طولایی داشته‌اند، شکل و قوام هنری و گرامری یافته است. از این رو تلاش شد تا اجرای یک ردیف از حد طول ابیات یک غزل بیشتر نشود ... در واقع، مطلع غزل، [به عنوان] درآمد [دستگاه] ــ که گاهی دو بیت بوده ــ ؛ و یا شاه بیت غزل، [به عنوان] اوج آواز [به‌کار رفته] ؛ و تخلص، فرود کامل انتهایی را در بر می‌گرفته است ... این سنت متکی است بر استفاده از قالب‌های دو بیتی و رباعی که در ایران مرسوم بوده، هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوّف از این دو قالب بیشتر استفاده می‌کنند. » ۱۰
| Design By : RoozGozar.com |
